RotkaLimon Söyleşileri – Öyküleriyle Semih Erelvanlı

“Gökyüzünün altında söylenmemiş söz olup olmadığını bilmiyorum, ancak denenmemiş biçimlerin bulunduğunu biliyorum.”

Çoğunlukla toplumun alt katmanlarındaki kişilerin yer aldığı renkli öykü dünyasını alaycı, iğneleyici ve şiirsel bir dille aktaran Semih Erelvanlı, 2014’te ilk kitabı Bebek Arabasında Ayvalar’ı okuyucularına ulaştırdığında öykücülüğüyle farklı ve özgün bir tarzın ilk işaretlerini vermişti. Aradan geçen zamanda Tahtakuruları’nın Evreni adlı ikinci öykü kitabını ve İran Yeni Sineması’na dair İki Bacaklı At ya da Dört Bacaklı İnsan adlı kitabını yayınlayan Erelvanlı, edebiyatımızda her geçen gün kalıcı ve etkili bir isim olma yolunda adımlar atıyor.

Semih Erelvanlı’yla kısacık öykülerine ve İran Yeni Sineması’na dair konuştuk.

Bebek Arabasında Ayvalar, çocukluğa ve ergenliğe “deşifre” edici bir dille yaklaşan uzmanlar ile sorumluluk ve olgunluk vazeden toplumsal algıya karşı zevkle okunuyor. Çocukluğun ve ergenliğin toplumsal inşasını bir isyan bastırma hareketi olarak görüyorsunuz sanırım. Dilsiz olarak nitelendirilen çocukluk yıllarını hikâyelerinize taşıyarak çocuk aracılığıyla kimi konuşturduğunuz söylenebilir?

Bebek Arabasında Ayvalar’da öfkeli, suskun, hüzünlü, haylaz, zıpır pek çok çocuk yaşıyor. Yaşları, aileleri, semtleri birbirinden farklı; yoksunlukları, dışlanmışlıkları, isyankârlıkları aynı. Ancak o küçük ağızlar konuşmaya başladıkça fark ediyorum ki, sesi gümbür gümbür çıkan, her tarafımızı saran “eşitsiz ilişkiler ağı” oluyor.

Otoriteyi, erkeği ve parayı yücelten toplumsal sistemlerin gözünü diktiği en önemli alanlardan biri, çocukluğumuz. Bu zorba yapı, hayallere düşkün, sokak arsızı ruhumuzu elimizden alıp; atölyelere, okullara sıkıştırılmış bir ruhu bize giydirmeye çalışıyor. Böylece beliren yeni çocuklukta oyunlar, zenginliğe erişmiş, tüketmeye arzulu çocukların kariyer planlamasının parçası haline getirilirken; yoksul bırakılan, gelecek endişesiyle dopdolu çocukların elinden bütünüyle gasp ediliyor. İşte, hayatlarının altın çağını yaşamasına izin verilmeyen, hayallerine bile ket vurulan bu çocuklara, ben öykülerimde en azından bir dil kazandırmaya çalışıyorum.

Çocukluk dili/gözü yaşamın şiddetine, acımasızlığına bazen sıcaklığına vurguyu doğrudan yapabilme olanağı olarak görülebilir mi?

Kesinlikle. Çocukluk çağında en saf haliyle hissedilen pek çok yakıcı olayı, büyüdükçe ya umursamıyoruz ya da kanıksıyoruz. Bu nedenle, hayatın kimi çetrefil sorunlarını gündeme getirirken, çocukların iyi/kötü herhangi bir niyet gütmeyen anlayışından yararlanmak, yetişkin zihinlerimizi daha derinden, daha güçlü sarsma imkânı doğuruyor.

Eşitsiz ilişkiler, devlet ile toplum arasında belirdiğinde bir çocuk gözünü kaybeder, bir başkası abisini, bir diğeri hayatını. Ve çoğumuzun vakti, o çocukların isimlerini bile öğrenmeye müsait değildir.

Benim biraz da tarihe not düşmek kaygısıyla anlattığım çocuklardan biri, Berat Sayar. Onu alınmayan önlemler yüzünden boğulduğu sulama kanalından çıkarıp bir rüyanın, masalın içine götürdüğümde, kendini kutsal gören devletin maskesi çabucak düşüveriyor.

Zorla evlendirilen bir kız çocuğunun hayatı “oyunlardan kurulu bir çember” gören bakışı, kadın ile erkek arasında yaratılan yapay eşitsizliklerin trajedisini ortaya koyuyor.

Öte yandan, mahallenin Çişli Ayşe’si kız çocuklarına dayatılan geleneksel kodları eteğinden keyifle silkelerken, toplumsal cinsiyetin belirlendiği yolları ifşa ediyor.

Bebek Arabasında Ayvalar’da öznenin tarihinin kurulduğu çocukluğun algısını ve bellek yitimini hikâye ediyorsunuz. Öykülerinizde bu çocukluğun ve ergenliğin egemen aşılma biçimlerini Lacancı anlamda anadilden uzaklaşma olarak okudum. Oysa anadil beklenilmeyeni, duyguyu, oyunu ve yaşamın üretilme gücünü de taşır. Siz herkese anadilinde öyküler yazdınız diyebilir miyiz? Öte taraftan, yine Lacancı anlamda simgesel düzene geçebilmek için terk edilen çocukluğun diline dikkat çekmek mi istediniz?

Öykülerimde aslında, ebeveynle/düzenle ilişki açısından iki değil, dört ayrı çocuk karakter yer alıyor. Paylaşılamayan Memeler’deki gibi annesinin (imgesel düzenin) her şeyi olmayı isteyen çocuklar bir tarafta, Yunus ve Sütlaç öykülerindeki gibi daha çok babasının (simgesel düzenin) yanına oturmayı arzulayan çocuklar diğer tarafta. Bir de, Lacan’ın bu imgesel ve simgesel düzenlerinin arasında veya dışında kalanlar var: Sekiz günde her şey olabilir’de annesine karşı konumlanan, ancak babasıyla ilişkisi belirsiz olan; Çingene’de ve Fermuar-Yukarı’da hem annesine hem babasına sarılmayı düşleyen çocuklar.

Yine de, Lacan’ın ayna evresini tanımlayabilecek “fanteziyle gerçeğin birbirine karışması” olgusunun, Bebek Arabasında Ayvalar’daki nerdeyse bütün karakterlerin zihinleri için geçerli olduğunu söyleyebilirim. Herhalde bu da, çocukların zamandan ve mekândan bağımsız, tek anadili olsa gerek.

Öykülerinize aynı zamanda yakın tarihimizin sarsıcı olaylarının izlerini de düşürüyorsunuz. Mülkiyeli bir edebiyatçı olarak duygusal küntleşmeyi, acıyı ve başkasının acısına kör olma halini anlatırken doğrudanlığı ya da romantize etmeyi tercih etmiyorsunuz. Öyle ki Ethem Sarısülük’ü öykünüze taşırken annesini, kardeşlerini, yoldaşlarını değil, onu öldüren polisi anlatıcı olarak seçiyorsunuz. Rüya görmemek illetini başına sarıyorsunuz. Günceli edebiyata taşırkenki tavrınızdan bahsedebilir misiniz?

Sanatın diğer alanlarında olduğu gibi edebiyatta da, tanıklık ettiğimiz acıları estetikleştirirken genellikle iki politik tavır takınılıyor. Biri, kaba/pornografik; diğeri, yüceltici/romantik. Bu iki yöntemle üretilenlerin, hâlihazırdaki olayı belgeselleştirmenin ötesine geçemedikleri için, bir okur, bir izleyici olarak bakış açımı geliştirmediğini, bende var olana yeni bir şeyler eklemediğini düşünüyorum.

Buradan hareketle, Ethem’i en yakınındakilerin bakışından öyküleştirmenin kolaycılığa kaçmak tehlikesi içereceğini ve onu kalıcı bir edebiyat kahramanına dönüştürmeyi güçleştireceğini söyleyebilirim. Diğer yandan, anlatıcı olarak onu vuran polisin “huzursuz zihni”ni seçmek, Azrail’i vicdanı sağlammış gibi ele almayı, böylece mazur göstermeyi beraberinde getirmek riski taşıyordu. Ancak ben, o polisi ruhtan ve vicdandan tamamen arıtılmış bir robot, bir emir kulu değil de, insanlardan bir insan olarak anlattım ki, böylece öldürme eylemindeki dehşetin boyutunu kavramaya yaklaşabilelim.

Benzer şekilde, Roboski’deki cinayetleri bir çocuğun zihninden anlatırken, tekil olayın içindeki evrenseli keşfetmeye çalıştım. Şimdinin içinde saklanan dünü ve yarını, burada ile orada arasındaki benzerlikleri görmek, duygusal ve düşünsel hatalarımızı azaltacaktır. Bu nedenle, Esmer Kuzular Köyü’nü tasarlarken bugünkü Suriye’de de, yetmiş yıl önceki Almanya’da veya Japonya’da da bulunabilecek öğeleri seçtim.

Biçimsel denemeleriniz siyasal söyleme ve toplumun zihniyet kodlarına dair ironik, mizahi bir dil, yeniden işlevlendirilen –harflerle oyunlar, noktalama işaretleri, konuşma balonları, çizimler vs– öğeler içeriyor. Bu biçimsel öğeleri ve bazen büyülü, fantastik bir dil yapısını sistem dışı bir anlatım arayışı olarak görüyor musunuz ya da bu daha kısa, dolayımsız bir dille meramınızı anlatma çabası mıdır?

Bir öykünün kokusunu duyduğum anda, şu soru yakama yapışıverir: “Anlatmayı istediğim sorunu, durumu en iyi nasıl ortaya koyabilirim?”

Gökyüzünün altında söylenmemiş söz olup olmadığını bilmiyorum, ancak denenmemiş biçimlerin bulunduğunu biliyorum. Dolayısıyla, her öykü için sil baştan bir biçem aramak, dilsel öğeler üzerinde düşünmeyi gerektiriyor. Bir öyküde hiçbir noktalama işareti kullanmamak, bir başkasında üçgen veya Google arama motoru çizimine yer vermek gibi arayışlarım, hep yeni çağrışımlar, anlamlar keşfetme arzumla ilgili.

Günlük hayatta olduğu gibi kitap sayfalarındaki karakterleri de bir diğerinden ayıranın, temelde, kullanılan dil olduğunu düşünüyorum. Bu nedenle, yapısını oy çokluğuyla toplumun belirlediği bir kurum olan dilin sınırlarını genişletmeye çalışıyorum. Bunun da yolu, onlarca veya yüzlerce yıllık kurallara saldırmaktan geçiyor. Ancak ben, vandal değil, devrimci bir saldırıyı benimsiyorum. Tabu tanımayan, korkmayan, sürekli sorgulayan, yenisini öneren…

Tahtakuruları’nın Evreni’nde dil arayışınız oyun, kurgu ve söylem olarak içeriği katmanlaştıran bir yapıya büründürüyor. Felsefeden edebiyata, masallardan siyasete doğrudan göndermeler ve hicivler ile bezeli çok kısa öyküler. Çok kısa ya da kısa öyküler yazma tercihinizden bahseder misiniz?

İzmir’de çocukluğumun geçtiği apartmanın bahçesinde, yıkık bir barakaya yaslanmış bir dut ağacı yaşıyordu. Yaz geldi mi, mahallenin çocukları barakanın çatısına tırmanır, bir ayağımızı ağaca yaslar, iri dutları koparıp koparıp oracıkta yerdik. Ama Ankara’ya geldikten sonra uzun zaman dut yiyemedim. Bulamadığımdan değil, pazardan almak gerektiğinden.

Benim kıpkısacık veya kısa öyküyle ilişkim, dutla kurduğuma benziyor. Her ikisinin de tadına varmak için, hazır sunulmaması, çabayla elde edilmesi gerekiyor.

Ayrıca bu tarz öykülerin büyüsü, okuyanın metni hayal gücüyle, hayat tecrübesiyle zenginleştirmesinde ve bir kez okuyunca tüketememesinde yatıyor.

Öykülerinizi okurken, doğduğum Karadeniz köyünde yağmur yağdığında ortaya çıkan su kaynakları geldi aklıma. Kaybolduğunda “toprağa kaynadı” derdik ve nerede yeniden çıkacağını düşünürdük. Öyküleriniz yaşama kaynayan ve birbiriyle geçirimli küçük evrenler gibi. Yazın serüveninizde ne kadar öyküde kalacaksınız? Başka yazın projeleriniz var mı?

Bugünkü hayatlarımızla olabildiğince bütünleşen bir edebiyat anlayışını öne çıkarmak istediğimden, öykülerimdeki olaylar ve karakterler ya birbirine bağlanıyor ya da kolayca bağlanırmış gibi görünüyor. Bu nedenle, dünyaya farklı açılardan baksalar da, dedesiyle birlikte ayva satan çocuk ile beyaz montuyla boyacılık yapan ergen veya teyzesini kediye benzeten çocuk ile dikiş kutusunu düşman gören çocuk arasında bir geçişkenlik bulmak mümkün oluyor.

Öykü yazmaya sımsıkı bağlıyım, ancak bu aralar seyrek yazabiliyorum. Çünkü uzun zamandır, öyküden daha geniş bir zeminde irdelemeye karar verdiğim politik-toplumsal bir konuyu romanlaştırmaya çalışıyorum.

Sanırım fotoğrafla da ilgilisiniz. Kitaplarınızın kapak fotoğrafları ile öyküleriniz arasında geçişler seziliyor. Borges, “Herhangi bir yaşam istediği kadar uzun ya da karmaşık olsun, tek bir andan oluşur aslında, insanın kendini keşfettiği an” diyor. Öykücülüğünüzde ve de fotoğraflarınızda bir hatırlama an’ına, an’a, yaşama, geçip gitmekte olana sadakat izleri görülmesini nasıl karşılarsınız?

Borges bir şey daha söyler: Yüzyıllar geçse bile her olay, yalnızca şimdi ve bana oluyor.

Ben onun bahsettiği iki öğeye burada’yı da ekliyorum. Her ne gerçekleşiyorsa, şimdi, bana ve burada oluyor. Öykülerimde an’a odaklanmamı doğuran, bu düşünce olsa gerek.

Fotoğrafa bakışımda ise, Barthes’in görüşüne yakın olduğum söylenebilir. “Fotoğraf’ın yargısı/fikri yalındır,” der Barthes. O da şudur: “Bu vardı.”

Sahile vuran bir Aylan bebek vardı, akbabanın ölmesini beklediği bir Afrikalı çocuk vardı, kaşları martı bir Berkin vardı.

Okurlarınız sizi şaşırtıyor mu? Öykülerinize dair sıra dışı dönütler alıyor musunuz?

Aldığım birçok geri bildirim, şaşırtıcı olduğu kadar sevindirici. Onların arasında beni en çok heyecanlandıranlar, kendi Tahtakurusu karakterlerini oluşturup kıpkısacık öyküler yazan okurlar/yazarlar oluyor. Çünkü bu bende, Tahtakuruları’nın gerçekten yaşadıkları ve canlılar gibi çoğaldıkları duygusunu yaratıyor. “Tahtakuruları peşinizi bırakacak mı?” diye sorduktan sonra “Bırakmasın,” yanıtını verenler de, bu duygumu güçlendiriyor.

Yine Tahtakuruları ile ilgili olarak bir okurum, öykülerin sözle bir başkasına aktarılamadığını, mutlaka kitabın açılıp okunması gerektiğini söylemişti. Bu da o kıpkısacık metinlerin bağımsızlıklarını göstermesi açısından hoşuma gitmişti.

Ama sevindirmekten çok, yüreğimi burkan başka bir olay var. Mustafa Sarısülük’ün eşi Diren Çiğdem, bir gün bana şöyle dedi:

“Katil polisin mahkemedeki savunmasını izlerken, baştan sona senin Ethem öykündeki polisin konuştuğunu zannettim.”

İki Bacaklı At Ya Da Dört Bacaklı İnsan, İran Sineması üzerine konuşalım. Köklü tarihsel kaynaklar, yüksek kültür –klasik şiir, yazılı kültür, gelenek, mimari vb–, coğrafya gibi açılardan düşündüğümüzde şaşırtıcı olmayan güçlü bir sinema, öte yandan yakın tarihin acıları, yok oluş, köktendincilik, sürgün… Bir yerde folklorik bir metaforla “Kesildiği yerden iki kafa daha çıkaran ejderhaları andırır İran Yeni Sineması” demişsiniz. İran Sinemasının özgünlüğünün ve farklılığının kaynaklarından bahseder misiniz?

İran Yeni Sineması kendini 1960’larda belli etmeye başlamış bir akım. İlk örnekleri arasında, İran’ın önemli şairlerinden Furuğ’un cüzzamlıları anlattığı Ev Karadır belgeseli ve Mehruci’nin Saedi’nin psikedelik gerçekçi bir öyküsünden uyarladığı İnek filmi gösterilebilir. O zamandan beri bu sinemanın öne çıkan özelliklerden biri şiirsellik, diğeri de kendi ülkesinin edebiyatına yaslanmak oldu. Ayrıca, birçok yönetmenin özellikle İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin açtığı yoldan ilerlediğini ve Fransız Yeni Dalgası’ndan etkilendiğini söyleyebiliriz.

İranlı muhalif sinemacıların, siyasal sansürleri ve toplumsal tabuları aşmaya çalışırken genellikle iki çözüme başvurduğunu görüyoruz: Metaforlar kullanmak, çocuk karakterlerin bakışına yaslanmak.

Son yıllarda Abbas Kiyarüstemi’nin ulaşmaya çalıştığını söylediği “izleyicinin rolünü daha fazla dikkate alan yeni bir sinema” anlayışı da oldukça önemli. Bir yönüyle minimalist, bir yönüyle çoğulcu olan bu yöntem, hem İran Yeni Sineması’nın hem de dünyadaki diğer sanat sinemalarının yeni çizgisini belirliyor ve belirlemeye devam edecek gibi.