Muhteşem film müziklerinin sessiz gücü

Film müzikleri sadece bir filmin konusunu hatırlamamıza yardımcı olmakla kalmayıp onların derin anlamını daha iyi kavramamızı sağlar.

Müzik, film yapımının önemli bir parçası olmakla beraber çoğu zaman yeterince takdir edilmez. Music Perception adlı akademik dergide 2001 yılında yayınlanan bir makaleye göre; araştırmalar film müziklerinin yalnızca sahnelerin duygusal etkisini güçlendirmekle kalmayıp, sinemadan çıktıktan sonra onları daha iyi hatırlamamıza yardımcı olduğunu gösteriyor.

Bu nedenle, hemen tanınabilir bir müziğe sahip olmayan bir Hollywood hiti bulmakta zordur. Steven Spielberg’in Jaws’ını izleyenler, yavaş yavaş karakterlerin adlarını ve olay örgüsünün yapısını unutsa da, John Williams’ın müziği sayesinde, bir kişi, kana susamış bir köpek balığı tarafından saldırıya uğramak üzereyken çalan melodiyi asla unutmazlar.

“Ancak bir film müziğinin kalitesini tam olarak nasıl değerlendirebilirsiniz?”

Washington Tacoma Üniversitesi’nde film çalışmaları profesörü Claudia Gorbman, “Anlatısal Film Müziği” başlıklı makalesinde, film müziklerini bir şarkı ya da beste gibi değerlendiremeyeceğinizi, çünkü bu müzik biçimlerinin başlı başına deneyimlendiği açıklıyor.

Buna karşılık bir film müziği, sadece daha büyük bir bütünün bir parçasıdır. Sinematografi, oyunculuk ve kurgu gibi diğer unsurlarla birlikte hayat bulur ve buna göre değerlendirilmelidir. Gorbman, “Nihayetinde, film müziğinin etkinliğini belirleyen anlatı bağlamı, müzikle filmin geri kalanı arasındaki karşılıklı ilişkidir,” diyor.

Film ve film müzikleri arasındaki karşılıklı ilişkiye bakmak, film müziklerini daha iyi anlamamıza yardımcı olmasının yanında, aynı zamanda tüm sinema deneyimini de anlamamızı sağlar. Birçok yönetmen film müziğini bir dil olarak kullanır ve bu da izleyiciye anlamı aktarmanın başka bir yoludur. Kimileri içinse filmler müziklerinin uzantısıdır.

Dil olarak film müzikleri

Film müziklerinin en temel şekilleri opera orijinli bir filmin anlatısına uyarlanabilir. Bu sanat biçiminde besteciler, karakterleri hikâye boyunca ilerlerken temsil etmek için leitmotivleri – eser boyunca tekrar eden müzikal temalar – kullanırlar. İki karakter âşık olduğunda, onların ana motifleri tek bir parçada birleşebilir. İçlerinden biri köklü bir değişime uğradığındaysa bu onların müziğine de yansıyabilir.

Leitmotivlerin insanlarla bağlantılı olması gerekmez. Ayrıca bir yere ya da soyut bir düşünceye bağlanabilirler. Charlie Kaufman’ın 2008 yılında çektiği Synecdoche, New York filmi, ölüm kavramıyla bağlantılı bir ana motif içerir. Filmin kahramanı, tatminsiz bir sahne yönetmenidir. Caden Cotard adlı kronik hastalık hastası bu kişi sürekli olarak kendi ölümünün peşindedir.

Jon Brion tarafından bestelenen leitmotiv, kahraman zor durumda olduğu anlar boyunca tutarlı bir şekilde duyulur. Motifin kendisi – biraz birinin kapıyı çalma sesini andıran, sürekli azalan perdede dört notadan ibaret – ana karakterin en çok korktuğu şeyden kaçma konusundaki acizliğini pekiştirir.

Bir film müziğinin bir filmin atmosferini yansıtmasıyla hikâyeyi yansıtması başka şeylerdir. Synecdoche, New York’un kahramanı zihinsel çöküntüler yaşar ve Brion bunları çeşitli enstrümanlarla temsil eder. Her biri yükselen bir frekansta ve ritim olmadan çalınır, bu da kahramanların birleşen endişelerini yansıtır.

Filmin olay örgüsünü yansıtan bir başka harika film müziği örneğine de Goodbye, Lenin filminde rastlarız. 2005 yılında gösterime giren ve Alman yönetmen Wolfgang Becker tarafından yönetilen film, 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılmasından sonra hasta sosyalist annesine bakmak zorunda kalan, Alex Kerner adlı asi bir Berlinli gencin hikâyesini anlatır.

Film boyunca genç, sürekli olarak iki farklı dünya arasında gidip gelir: dışarıdaki dünya ve annesinin yatak odasının içindeki dünya. Biri geleceği, diğeri geçmişi temsil eden iki mekân. Birinde kapitalizm, diğerinde sosyalizm var. Birinde Pepsi ve Burger King, diğerinde ise viran binalar ve Stalin’in resimleri var.

Bu dünyalar arasındaki farklar Yann Tiersen tarafından yazılmış film müziğine yansır. Günümüz Berlin’inin telaşlı ve enerjik sesleri, -kapitalist toplumun üyeleri gibi- kusurlu ama üretken bir uyum içinde birlikte yürüyen, yaylı ve nefesli çalgılardan oluşan rag-tag band tarafından yaratıldı.

Genç, sosyalist annesini ziyaret ettiğinde çalan müzik düşük tempolu, kasvetli ve duygusaldır. Tek bir enstrüman – bir piyano – komünist bir ulusun birleşik ruhunu temsil eder. Melodi üzüntü verici ama aynı zamanda da olağanüstü güzeldir ve gencin büyüdüğü hükümetle, annesinin çalıştığı hükümetle olan karmaşık ilişkisini yansıtır.

Tarkovski’nin müzikal-sinematik etkisi

Çok az film yönetmeni film müziklerine Andrei Tarkovsky kadar özenle yaklaşmıştır. Rus film yapımcısı erken çocukluk döneminden itibaren Johann Sebastian Bach’ın eserlerine derin bir hayranlık beslemekteydi ve kariyeri boyunca klasik müzisyenin çalışmalarını işlerine dahil edecekti.

Bununla birlikte, bunu yapma şekli, zamanının diğer film yapımcılarına bakıldığında oldukça benzersizdi. Harvard Üniversitesi’nde felsefe alanında öğretim görevlisi olan James Doyle’un bir makalesinde belirttiği gibi; Tarkovsky, Bach’ın müziğini sesin sahnelerinin duygusal etkisini güçlendireceğini düşündüğü için kullanmadı, bunu daha ziyade, “batı kültürü tarihinde fevkalade önemli bir figür olarak Bach’ın anlamından istifade etmek” ve “özel bir müzikal-sinematik etki” yaratmak için yaptı.

Bu son kısım biraz daha fazla açıklama gerektirebilir. Sinema kariyerinin en başında Tarkovski, herhangi bir film yapımcısı gibi filmlerinde orkestra tarafından çalınmış eserler kullandı. Onun durumunda, bunlar, Tolstoy’un romanı Savaş ve Barış’ın yüksek bütçeli Sovyet uyarlaması için müzik yazmasıyla tanınan Vyacheslav Ovchinnikov tarafından bestelendi.

Daha sonra Florence Scott-Anderton, film müziklerine ayrılmış ve bağımsız yayın platformu MUBI aracılığıyla yayınlanan bir sütunda açıkladığı gibi ünlü yönetmen, müziğin, görüntülerin üzerinde katmanlar halinde olduğunu düşünmeyi bıraktı ve kapsayıcı bir sinema ritmi yaratıp görsel ve işitsek ipuçlarını birleştirmek için sesi organik olarak filmin içine yerleştirmenin yollarını aramaya başladı.

Scott-Anderson, MUBI’nin dijital yayını The Notebook’ta şöyle yazdı: “Andrei Tarkovsky, müziğin filmde en çok, şiirde bir nakarat gibi kullanıldığında kabul edilebilir olduğunu hissetti. Filmin şiirsel dünyasına girer girmez izleyiciyi ilk deneyimlerine geri getiriyor; malzeme bir kerede yeni olarak deneyimleniyor ve yine de ilk anının bir parçası oluyor,” diyor.

Tarkovski müzik hakkında ne kadar çok şey öğrenirse, zevki de o kadar deneysel hale geldi. Ovchinnikov, orkestral değil elektronik müziklerde uzmanlaşmış başka bir Rus besteci olan Edward Artemyev ile yer değiştirdi. Artemyev’in inorganik ve eterik sesleri, psikoaktif bir gezegenin yörüngesindeki bir uzay istasyonunda geçen bir film olan Tarkovski’nin Solaris’ine uygun bir fon sağladı.

Ancak Tarkovski’nin elektronik müzik kullanımı bilimkurgu ile sınırlı değildi. Yönetmen, Stalker ve The Mirror gibi filmlerde mekanik olarak oluşturulmuş müzikleri tekrar tekrar kullandı. Bu süreçte, bu müzik türünde kendine özgü ve şiirsel film yapım tarzını güzel bir şekilde tamamlayan bir şeyler olduğunu keşfetti.

Tarkovsky, film yapım sanatı üzerine her şeyi anlattığı kitabı, Sculpting in Time: Reflections on the Cinema’da ” Enstrümantal müzik sanatsal olarak o kadar özerktir ki, filmin organik bir parçası haline geldiği noktaya kadar filmde çözünmesi çok zordur. (…) elektronik müziğin ses tarafından özümsenme kapasitesi tam olarak budur,” yazdı.

Filmlerin hala sessiz olduğu zamanlarda bile, tiyatrolar bazen filmin tonuna ve hareketine eşlik eden müzikler çalması için canlı orkestralar tutardı. Bu orkestralar, bugün bestecilerin yaptığına benzer bir amacı yerine getirdi; zaten görüntülerde ifade edilen duyguları pekiştirmek için sesler yaratmak ve bazen bunda yönetmenlerden daha iyi işler çıkardılar.

Tim Brinkhof tarafından yazılmış bu makalenin orijinalini Big Thing sitesinden okuyabilirsiniz.