Gerçeği konuşan sinema: Belgeselin tarihi
British Film Institute’ün sitesinde Michael Chanan’ın yazdığı makaleden çevirilmiştir.
Sinema kendini belgeselde kurdu. Peki bu form nasıl kurgu filminkine alternatif bir görsel dil geliştirdi? Öncü kişi Joris Ivens’ın iddia ettiği üzere “yaratıcı birilerinin olmadığı alan” mı? Eylül 2007 sayısından.
Erken dönem film bilimcileri hikaye anlatımı ve anlatının ortaya çıkışıyla meşgul oladursun, esasen erken dönem sinemasının baskın biçimi – 1895’te Lumières’in ilk filmleriyle başlayarak – gerçeklik ya da belgesel öncesi belgesel olarak adlandırılabilecek bir şeydi.
Siegfried Kracauer’in fiziksel gerçekliğin ele geçirilmesi olarak tanımladığı şeye yönelik bir içgüdü, kısa ve parçalı karakterlerine rağmen ideolojik imalar içermeyen çok çeşitli görüntüler üretti. Bunlar genellikle toplumsal klişeleri düşünmeden yeniden ürettikleri ve sıklıkla devlet gücü ve otoritesinin ikonik imgelerini yansıtıp güçlendirdikleri görüntülerdi.
Sinema Avrupa ve Kuzey Amerika’nın “medeni” ülkelerinde doğdu ve bu erken dönem filmlerinin dünyanın her köşesine ait, günün sömürge ideolojisini yansıtan egzotik resimlerle ticaret yapması da şaşırtıcı değildi. Fransızlar o dönemde İngilizcede seyahatname olarak adlandırılan ve I. Dünya Savaşı’ndan önce bilim harikaları ve keşif filmleriyle birlikte en popüler proto-belgesel türlerden biri olarak ortaya çıkan şey için ‘documentaire’ terimini kullanıyordu. Ve yakın zamanda Britanya’da Mitchell & Kenyon’ın çalışmalarının yeniden keşfedilmesi kamerayı kendi topluluğunuza çevirmenin de temel bir eğilim olduğunu hatırlatıyor.
Savaştan sonra belgeselin bir sanat formu olarak yükselişi formu hem ticari ‘ilgi’ filmlerinden hem de propaganda ve halkla ilişkilerle ilişkilendirilmekten ayıran birkaç eğilimi kapsıyordu (1920’lerin başında ABD’de kısa gerçek filmlerin en büyük yapımcısı Ford Motor Company’ydi). Modernist avangarddan etkilenen Avrupalı film yapımcıları tarafından tercih edilen bir akım modernitenin öz mekanına, şehre yöneldi.
Walther Ruttmann (Berlin Senfonisi ve Bir Şehir, 1927), Dziga Vertov (Kameralı Adam, 1928) ve Jean Vigo (À propos de Nice, 1930) gibi yönetmenlerin 1920’lerdeki ‘şehir senfonileri’ 20. yüzyıl için şehre dair yeni bir algı yaratmalarıyla uzun zamandır takdir ediliyor; bu süreçte kapalı kurgu stüdyosununkinden oldukça farklı bir mekan ve yer temsili için görsel bir dil keşfettiler.
Bu filmler anlatısal süreklilik yerine Eisenstein ve diğerleri tarafından Rus devrimi bağlamında ilk kez teorize edilen ve hala belgesel film dilinin temel bir kaynağı olmaya devam eden montaj ilkelerini araştırdı ve genişletti. Çok farklı bir eğilim de seyahatnameye etnografik bir dokunuş kazandırdı ve kamerayı film yapım metropolünün çevre olarak gördüğü şeye, ‘ilkel’ toplumların uzak vahşi doğasına çevirdi.
John Grierson, Robert Flaherty’nin Güney Denizi adalılarını konu alan Moana (1926) filminden bahsederken ‘belgesel’ kelimesini bir sıfat olarak kullandı ve eserin ‘belgesel değerinden’ ‘Polinezyalı bir gencin ve ailesinin günlük yaşamındaki olayların görsel bir anlatımı’ olarak bahsetti. Ancak birkaç yıl içinde sıfat bir isme dönüştü ve anlamında küçük bir kayma meydana geldi. 1920’lerde ortaya çıkan şey gerçekliğin imgeleriyle kurgudan ayrılan ve onları tüm çeşitlilikleriyle tanımlayacak bir terim arayan bir dizi filmdi.
Vertov, Joris Ivens ve Grierson gibi öncüler için belgesel, ticari sinemanın gerçeklerden kaçışına ve gösterişli gösterisi için gerek duyulan bir alternatifi temsil ediyordu. Kariyeri 70 yıl boyunca 70’e yakın filme yayılan Ivens belgeseli “yaratıcı kimsenin olmadığı bir toprak, tür sistemine karşı bir müdahaleci” olarak adlandırdı. Ancak tam da bu nedenle kitlesel eğlencenin bir alanı olarak sinemadan büyük ölçüde dışlandı ve ikincil statüye düşürüldü. Bunun sonucu olarak da filmler arşivlerde kayboldukça belgeselin tarihi de hızla unutuldu (yeni dijital kültürümüz artık onları oldukça rastgele bir şekilde geri getirmeye başlıyor).
Sesin ortaya çıkışı da yardımcı olmadı, çünkü ses stüdyoda kurgu çekme amacına hizmet için tanıtıldı ve uzun yıllar boyunca yerinde çekim için yetersiz kaldı. Vertov, Ivens ve Grierson’ın liderliğindeki ünlü GPO Film Unit gibi film yapımcılarının film müziği yaratma konusunda yaptığı birkaç deneye rağmen (sırasıyla Enthusiasm, 1931; Philips-Radio, 1931; ve 1936’nın Night Mail‘i gibi isimler) belgesel, görüntülere tercih edilen anlamı yüklemek için müzik, yorum ve ses efektlerinin kullanıldığı geleneksel bir formata yerleşti.
Kişisel olmayan yorumlarda bulunan her şeyi bilme iddiası Paul Rotha’nın buna “Tanrı’nın sesi” demesine yol açtı. Humphrey Jennings’in savaş zamanı Listen to Britain (1942) adlı eseri gibi istisnalar farklı bir yöne işaret ediyordu; bu eser tamamen gürültülerden, konuşma parçalarından ve müzikten oluşan ve de görüntünün görsel kolajına uyan bir film müziğine sahip, ulusun kolektif deneyimi üzerine bir deneme. Bu yorum televizyon belgeselinin bir özelliği olarak kalmış olsa da, günümüzde stilistik geçerliliğe sahip, herhangi bir iddiası olan bağımsız filmlerde çok daha az tercih ediliyor; burada yorum yapmak gerekirse film yapımcısının kendi sesinin kişisel tonlarını kullanma eğiliminde olduğu söylenebilir.
Grierson kamu yararına hizmet edecek belgesellerin yapılmasını “estetik olmaktan çok sosyolojik amaçlara” sahip bir biçim olarak savundu ancak aynı zamanda ünlü bir belgesel tanımında da şöyle dedi :”Gerçekliğin yaratıcı bir şekilde işlenmesi.” 1930’larda ‘Belgeselin İlk İlkeleri’ni yazdığında haber filmleri, seyahatnameler ve eğitim amaçlı ders filmleri gibi örnekleri küçümsemek ve terimin uygun kullanımını sanatın erdemlerine özlem duyan eserlere saklamak için daha yüksek ve daha düşük dalları ayırmaya çalıştı. Çoğu belgesel farklı stillerin eklektik bir karışımı olduğundan bunun sürdürülmesi zor bir ayrım olduğu ortaya çıkıyor.
Politik olarak konuşursak Grierson’ın bakışı reformistti (bir keresinde iktidardaki herhangi bir hükümetin her zaman biraz solunda olduğunu söylemişti) ve 1930’lar ayrıca Marksist solda belgeselin yalnızca Ivens gibi film yapımcıları tarafından değil, aynı zamanda Japonya, Avrupa ve ABD’de ortaya çıkan işçi filmi derneklerindeki meraklı kişiler tarafından da bir politik ajitasyon biçimi olarak ortaya çıkışına tanık oldu. Bu tür film yapımcılığı II. Dünya Savaşı’nın kaynayan kazanından sağ çıkamadı ve 1960’larda dünyayı saran siyasallaşmada başka bir kılıkta kendini yeniden icat etmesi gerekecekti.
Bu arada savaş sonrası dönemde hâlâ oldukça küçük bir belgeselciler topluluğu türün biçimine deneysel bir yaklaşım geliştirdi. İngiltere’deki Özgür Sinema grubuna ek olarak bu eğilim özellikle Fransa’da güçlüydü; burada Alain Resnais, Nazi toplama kamplarına adanmış ilk belgeseli Gece ve Sis‘i (1955) yaptı ve böylece 20. yüzyılın ikinci yarısında belgeseldeki en önemli akımlardan birini başlattı: ilk yarının tarihinin arşiv görüntüleri aracılığıyla yeniden yapılandırılması.
1960’lar teknik ve politik faktörleri yeni bir hizaya soktu. Televizyon başlangıçtaki tereddütten sonra belgeseli hevesle benimsedi ancak özellikle geleneksel bilgeliği bozmamak için bir kod sözcüğü olan “politik denge” konusunda kendi kurallarını dayattı. Ancak buna temel kuralları tamamen değiştiren teknik bir atılım eşlik etti: Elde taşınabilen ve taşınabilir teyp kayıt cihazlarına kaydedilen eşzamanlı konum sesi olan yeni, hafif 16 mm kameralar. Bu şekilde çalışan öncü film yapımcılarından biri olan Mario Ruspoli’nin bunu mutlulukla karşılamıştı ve şöyle ifade etti “ses ve görüntünün hareket halindeki karakterlerle kol kola yürümesi.” Bu yenilik cinéma vérité, Doğrudan Sinema ya da duvardaki sinek olarak bilinen gözlemlenen gerçekliğin yeni bir paradigmasını tanıttı.
(Duvardaki sinek adını, olayların bir duvardaki sineğin görebileceği gibi açıkça görüldüğü fikrinden alır.)
Tarihçi Brian Winston’ın ifade ettiği gibi bir sonuç paradoksuydu: “Yeni ekipman, film çekmeyi eskisinden çok daha az müdahaleci hale getirdiği için bitmiş filmler çok daha fazla müdahaleci oldu.” Kamera artık daha önce onu müdahale etmekten alıkoyan toplumsal sınırların ötesindeydi ve gündelik hayatın yarı özel yerlerine ve mahrem alanlarına girmek için öznelerini takip edebiliyordu; bu yerlerin tasviri daha önce kurgunun ayrıcalıklı alanıydı.
Ve bu kulaklı bir kamera olduğundan Jean Rouch’la birlikte Chronique d’un été (1961) adlı önemli filmin yönetmenliğini yapan Edgar Morin “yumruk dövüşlerinin, tabanca atışlarının ve hatta öpücüklerin olmadığı” “aksiyonun kelime olduğu” ve “diyaloglar, anlaşmazlıklar, konuşmalar” ile aktarılan “gerçek bir konuşan sinema”dan söz etti. Ancak belgesel özel alana yalnızca onu kamusal alana geri yansıtmak için girdi ve böylece postmodern kültürün belirteçlerinden biri olan kamusal ve özel arasındaki ayrımın bozulmasına katkı sundu.
Hızla farklı eğilimler ortaya çıktı. Fransa’da cinéma vérité öz-yansıtıcı ve diyalektikti; ABD’de ise Richard Leacock, D.A. Pennebaker ve hepsinden önemlisi Frederick Wiseman saf gözlem yapmayı arzuluyordu. Kanada’da Michel Brault ve Pierre Perrault o zamana kadar medya tarafından yetersiz hizmet verilen kültürel azınlıkların kendini temsili için bir paradigma sunan Fransız-Kanada belgesel akımına öncülük ettiler. Latin Amerika’da, Meksika’dan Şili’ye uzanan ve belgeseli kuzeyin hegemonyasına karşı toplumsal analiz ve politik aktivizm aracı olarak değerlendiren radikal bir hareket ortaya çıktı. Küba’da buna, haber filmini yeniden icat eden, derleme film, seyahatname ve Küba devrimi olan brikolajın en yüce eylemi tarafından lisanslanan, bastırılamaz bir film brikolaj çılgınlığı içinde eline aldığı diğer belgesel türleriyle Santiago Alvarez’in filmleri de dahildi.
Politik ve sanatsal olmak üzere iki tür avangard filmleri, 1960’lar ve 1970’ler boyunca 16 mm’lik alternatif dağıtım yoluyla dolaşıma girdi ve yarı yarıya bir şansın olduğu her yerde sendika üyeleri, dayanışma grupları, meraklılar ve öğrencilerden oluşan bir izleyici kitlesi buldu. 1980’lerde ikinci dalga feminizmden kimlik politikalarının çoklu kollarına kadar ortaya çıkan toplumsal duyarlılıklarla uyumlu yeni bir bağımsız belgesel dalgası ortaya çıktı. Buradaki önemli eğilim birinci şahıs hitap biçimi ve film yapımcısının kendini yazmasıydı ve bu genellikle otobiyografik olarak görüldü ve ortodoks nesnelliği daha zengin toplumsal öznellik biçimleriyle değiştirdi. Bu, Chris Marker’ın çalışmalarında, özellikle Sans Soleil‘de (1982) belgeselin şiirsel deneme olarak zirveye ulaşmasında da geçerlidir.
Televizyon tüketici videosunu doğurduktan sonra 16 mm geriledi ve yerini video kamera ve video kaset aldı. Bu da hem üretim hem de dağıtım araçlarını dönüştürdü ve artık yeni kullanıcılara ulaşmaya ve yeni alanlara girmeye başladı. Bir yandan da belgesel video sanatı, sanat galerilerinin düzenli bir özelliği haline geldi. Öte yandan video kamera Brezilya gibi ülkelerde topluluk politikalarını güçlendirmeye adanmış yerli bir video hareketi yaratmak için kullanıldı ve yapılan işler ekipmanların araba aküleriyle çalıştırıldığı köylerde gösterildi.
Ancak belki de en beklenmedik dönüş belgeselin 1990’larda büyük ekrana geri gelmesiydi. Burada verilmesi zorunlu referans Michael Moore’dur, ancak yerel odaklı belgesel film festivallerinin sayısının artmasıyla da kanıtlandığı gibi söz konusu fenomen dünya çapında gerçekleşti ve İspanya, Arjantin, Çin gibi çeşitli ülkelerdeki büyük belgesel hareketleri hem kurgu sinemasında hem de televizyonda çok sık olmayan toplumsal gerçekliğin yorumlanmasına duyulan açlığa tanıklık etti, etmeye devam ediyor. Ancak bu filmlerin çok azı yabancı izleyicilere ulaşabiliyor çünkü uluslararası dağıtım, hem eğlence hem de sanat sinemasını kontrol eden (ve ilk etapta belgeseli sinemalardan dışlayan) aynı tekelcilerin elinde olmaya devam ediyor.
Bu eğilimler endüstrinin marjlarında çeşitli yeni biçimler ve uygulamaları teşvik eden dijital video ve internet tarafından genişletildi ve çeşitlendirildi. Birçok yorumcu bu gelişmelerden belgesel fikrinin başlangıçta olgusal ve gerçek bir söylem olarak kök saldığı ve aslında modern kamusal alanın kısmen uygulamasıyla tanımlandığı etkisiyle yeniden yapılandırılmasına yardımcı olduğu kamusal alanın merkezden uzaklaştırılması olarak bahsediyor. Gerçekten de belgesel olmadan kamusal alanın düzgün çalışmadığı söylenebilir.
kapak görseli: Above Man with a Movie Camera (1929)